古人最初是用比兴说来落实道与技的问题，它是一种最古老的道艺论，在古典诗学理论中具有基础的地位。可以说，后来的理论没有一种能够绕过它。

这主要在于兴具有特定的内涵。虽然比兴说是汉儒们在注解《诗经》时总结出来的艺术手法，但在这之前，孔子早就阐述了诗的兴。

孔子几次提到兴：

子曰：“兴于诗，立于礼。成于乐。”（《论语·泰伯第八》）

子曰：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货第十七》）

“兴于诗”与“诗可以兴”的兴，具有相同的意义。兴的本义是起，即兴起。但这个兴却有着特定的意义，因为它指向的是实体的确立。也就是说，孔子很早就发现了通过艺术——《诗经》的启示，可以实现人的实体存在。

当然，孔子也是在一种传统之中来阐述它，因为从周公制礼作乐以来，乐所具有的特定意义就已经被发现了。在礼乐文化中，礼外乐内——“乐所以修内也，礼所以修外也。”这种乐的修内之所以可能，就在于它能够兴起人的实体存在，并在道德判定中进一步落实为道德实体。

只是说，是孔子第一次提出了艺术的兴的问题，相当于是把自在的艺术启示开始理论化了，就像他用仁学来哲学化道德问题。这些都是孔子思想的内核。

当然，孔子虽然提出了兴，但他本意是为了阐释伦理问题，并没有在道艺论层面作出进一步深化。而对此有推进的是阐释《诗经》的汉儒们，他们提出了比兴说。

汉儒们提出了《诗经》六义：风、雅、颂、赋、比、兴。其中，风雅颂是就诗歌形式而言，赋比兴是就表现技艺而言。赋比兴中，具有积极意义的是比兴，因为比兴本身是一体的，它其实就是反映了道技的一体，而赋不过是推进了比兴一体的表现。

兴的本质是确立实体，而比的存在是为了落实一种实体的自我表现，因而比兴一开始就不可分离。这里重要的是，如何来阐释这个比，它本质上是一种落实道的技。

我们需要在古人的实际创作中来考察比兴问题。《诗经》中这样的作品比比皆是：

《关雎》

关关雎鸠，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。 窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。 悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。 窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。 窈窕淑女，钟鼓乐之。

《桃夭》

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

《关雎》与《桃夭》这两篇名作都有清晰的比兴手法。在具体论及比兴之前，需要先从诗学原理来考察艺术表现的实质。艺术的显隐运作本身发生在特定的感性领域——相的领域，其目的在于实现一种特定感性的表现，并最终呈现为非完全的相。

因而，所谓的艺术表现的技术就是在特定的感性领域有所作为，这种作为显然具有不可言说性，但却可以在具体的艺术作品中被指出来。

在《关雎》这首作品中，起句的“关关雎鸠，在河之洲”就是一种比兴手法，它营造了一种特定的感性存在。基于这种感性敞开，就进入了实体的自我表现之中，于是就有了后面的“窈窕淑女，君子好逑。”

这里，如果没有前句的比兴敞开，那么后句的“窈窕淑女，君子好逑”，也就无法实现一种“一”性存在。也就是说，在特定的感性领域得到了表现后，非感性的“窈窕淑女，君子好逑”才能得到有效的支撑。而直接的“窈窕淑女，君子好逑”，显然不是诗歌。

可以看到，整首诗歌都是这么推进表现的。《桃夭》里的三个”桃之夭夭“，也都是明显的比兴手法，都是为了实现对三个“之子于归”的支撑。

这里仍要对比兴作出进一步的判定，因为两者的作用是不同的，兴是敞开，而比是在感性的相那里实现一种支撑。但两者又是一体的，独立的兴无所谓表现，而离开兴，又不存在比。

比确实是一种附。如刘勰在《文心雕龙》所指出的：“比者，附也；兴者，起也。”但这种附，是对相的附——实现对相的表现，而且被限定在特定的感性领域。一旦超出这个表现领域，就会失去它的本义。

而想要不出超，那么就必须比兴一体。这其实已经把道艺论的本质揭示出来了。

但是，问题仍在于如何兴，兴大概最是可遇不可求，只有基于兴，才有进一步的比兴一体。

同时，只要道的知识还没有确认，就算兴起了，也有可能不知所以而在表现中有所偏离，即偏离了比兴一体。

事实上，这种偏离一直存在，甚至是比兴分离。因为想要理解比兴确实存在很大的难度，既有的诗学理论其实都没有能够说清楚它，毕竟艺术原理的知识从未得到确认。

这种比兴偏离与分离可以说无处不在。比如李商隐的名作就存在这个问题：

《锦瑟》

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。

这首诗的特质在于，它是从听觉层面来实现一种感性支撑，但问题在于，它并没有同时实现在视觉层面的感性支撑，导致一种支撑的不完善，即有比兴的偏离问题。

还有一些作品，隐匿了一种比兴表现，比兴存在，只是隐匿了。它实质上已经得到了有效的支撑，这样的作品不多，比如：

《登幽州台歌》陈子昂

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下

《咏史》高适

尚有绨袍赠，应怜范叔寒。

不知天下士，犹作布衣看。

这些作品显然是比兴一体的佳作。还有一点就是，《诗经》的诸多作品在比兴表现时，还显得比较原始与生涩，作品都很质朴。而进过了较长时间的发展后，唐代的诗人们已经能够较好地落实比兴，在表现中做到了了无痕迹。

这里，对比兴的判定仍然存在，因为它本质上就是一个道与技的问题，因而最好的比兴就是非技术化的，是不着痕迹的。

随着诗歌表现技术的提高，比与非技术化相应，就不再被强调，而兴的地位却在上升。于是就出现了兴显比隐的局面，但根本上，比兴仍是一体地存在着。

对兴的强调，体现于后世诗论家的诸多著作里：

“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也。斯之谓兴。”（《答徐达书》杨万里）

“兴之为义，是诗家大半得力处”（《贞一斋诗话》李重华）

对兴的强调，仍是对感性直观的重视，毕竟它是艺术表现的前提。后人在此时已经不再论述比了，一方面是因为表现技术的提升，另一方面是因为比脱离了兴，具有了另一种意义——譬喻。在李商隐的《锦瑟》中，就可以看到这种譬喻手法的运用，它与比兴之比已经不是一回事了。

虽然，比已经隐匿，但实际上，前人只是转化了论述的重点。他们现在更多论述的是比的落实——相，通过非完全的相来建构新的理论体系，但它本质上仍是比兴说的一种延续。

这种论述转变的本质，是从论述艺术的表现技术，转向为论述艺术表现后呈现的特定形态。